[valentin]

Солярис / Solaris (1972) [1080p] Blu-Ray

---

Русское название: Солярис
Оригинальное название: Solaris
Страна: СССР
Кинокомпания: Мосфильм
Год выпуска: 1972
Жанр: фантастика, драма, мелодрама, детектив, приключения

Описание фильма:
На космическую станцию, сотрудники которой давно и тщетно пытаются сладить с загадкой планеты Солярис, покрытой Океаном, прибывает новый обитатель, психолог Крис Кельвин, чтобы разобраться в странных сообщениях, поступающих со станции, и «закрыть» ее вместе со всей бесплодной «соляристикой». Поначалу ему кажется, что немногие уцелевшие на станции ученые сошли с ума. Потом он и сам становится жертвой жуткого наваждения: ему является его бывшая возлюбленная Хари, некогда на земле покончившая с собой.

Режиссер: Андрей Тарковский
Актеры: Наталья Бондарчук, Донатас Банионис, Юри Ярвет, Владислав Дворжецкий, Николай Гринько, Анатолий Солоницын, Ольга Барнет, Виталик Кердимун, Ольга Кизилова, Татьяна Малых

Продолжительность: 02:46:54
Субтитры: Английские


Рейтинг MPAA: PG - Детям до 13 лет обязательно присутствие родителей!!!
The Criterion Collection: Spine #164

Дата мировой премьеры: 20 марта 1972

Видеокодек: MPEG-4 AVC 1080p 23.976 fps 16:9 High Profile 4.1
Битрейт видео: ~ 22946 kbps
Размер кадра: 1920х1080p
Качество видео: Blu-Ray

Аудиокодек:
LPCM Russian 1152 kbps 1.0ch 48 kHz 24-bit
Dolby Digital English 192 kbps 1.0ch 48 kHz

Большой специальный приз на Международном Каннском кинофестивале 1972 года.
Приз на XXVIII Международном кинофестивале в Карловых Варах в 1972 году.
Премии за лучшее исполнение женской роли (Наталья Бондарчук) на IX международном кинофестивале в Панаме в 1973 году.

•Когда Крис просматривает сообщение от доктора Гибаряна, в мониторе отражается съемочная группа.
•Эпизод, в котором Бертон едет на машине по бесконечным тоннелям, развязкам, эстакадам — снимали в Токио.
•Эпизоды фильма снимались не по порядку. Поэтому получилось, что в одном кадре Крис в майке, а в следующем — в пижаме. Тарковский заметил это, но переснимать было поздно, поэтому он махнул рукой: «У нас же фантастика. Пусть все думают, что так и надо!».

Фантастическая экзистенциальная драма
Подыскивая в поэзии Арсения Тарковского ассоциативный эпиграф, хоть как-то подходящий к фильму «Солярис» Андрея Тарковского, я остановил своё внимание на следующем стихотворении:

Во Вселенной наш разум счастливый

Ненадёжное строит жильё,

Люди, звёзды и ангелы живы

Шаровым натяженьем её.

Мы ещё не зачали ребёнка,

А уже у него под ногой

Никуда выгибается плёнка

На орбите его круговой.

Уже потом я выяснил, что вместе с двумя другими восьмистишиями — «Наша кровь не ревнует по дому…» и «На пространство и время ладони…», написанными в 1968 году, поэт первоначально собирался публиковать этот триптих под названием «Полёты». И вообще он по-настоящему интересовался астрономией, а тема звёзд и космоса присутствовала, так или иначе, в разных стихах Тарковского-старшего (допустим, ещё в 1945 году в «Звёздном каталоге»).

Вот и Тарковский-младший, вопреки поверхностному мнению тех, кто считал обращение режиссёра к фантастике довольно вынужденным — как в случае со «Солярисом», так и позже со «Сталкером» (почти однозначно эти произведения относили к зашифрованным иносказаниям, в которых вроде бы можно было говорить о том, что не дозволялось начальством в иных лентах), сам всё-таки не случайно и даже настойчиво возвращался к действительно философской проблеме соотношения земного и небесного. Как сказано у Арсения Тарковского, «но зияет в грядущем пробел, / потому что земное земному / на земле полагает предел». И долгие годы разрабатывавшийся под названиями «Летающий человек» и «Светлый ветер» проект экранизации вместе с Фридрихом Горенштейном (кстати, соавтором киноверсии «Соляриса») фантастической повести «Ариэль» Александра Беляева тоже свидетельствует в эту пользу.

Как раз основные расхождения в трактовке романа «Солярис», возникшие между его автором Станиславом Лемом и постановщиком Андреем Тарковским (а замысел экранизации появился осенью 1968 года, вдобавок это должно было стать своеобразным ответом на этапный фильм «2001: Космическая одиссея» Стенли Кубрика, который участвовал в конкурсе Московского фестиваля летом 1969 года, но ничего не получил!), заключались чуть ли не в диаметрально противоположном отношении к космосу. Для Лема принципиальным было следующее: «Среди звёзд нас ждёт Неизвестное». А Тарковский практически сразу стал твердить в своих интервью фразу про «спасительную горечь ностальгии».

Ведь его «Солярис» — не только об Океане Неведомого, ожидающего человечество в процессе познания, вообще существования. Поскольку и сам Солярис — это метафора памяти человека, его вины и совести. А картина в целом — метафора необходимости оставаться человеком в любых условиях. Но, помимо этого, признание в любви к Земле, ко всему человечеству. «Человеку нужен человек», как замечает Снаут в разговоре с Кельвином в библиотеке на космической станции. То есть необходимо зеркало, в которое тот будет смотреться и узнавать себя как человека, признавать в себе человека.

И здесь Андрей Тарковский придаёт большое значение искусству. Например, Хари постигает себя в качестве человека, вглядываясь в репродукцию картины «Охотники на снегу» Питера Брейгеля. А библиотека на Солярисе — разве это не метафора всей культуры, которая была создана человечеством за многие века и необходима ему, как всеобщая память о прошлом, как подлинный идеал?! Искусство — это истинное зеркало, в котором человеческая цивилизация постигает собственное предназначение.

Во время состояния невесомости на станции Крис и Хари, обнявшись, как раз проплывают мимо картин Брейгеля. Космическая невесомость воспринимается словно парение над Землёй, которую представляют первые четыре работы художника из цикла «Времена года» (это рифмуется в творчестве Тарковского со сценой полёта мужика в «Андрее Рублёве», где, кстати, камера будто разбивается оземь вместе с героем, или же с неожиданным вознесением матери в «Зеркале»). А пятое брейгелевское произведение «Вавилонская башня» говорит именно о тщетности и наивности попыток людей приблизиться к небу, оторваться от Земли, забыть о ней. И это связано с главной проблемой «Соляриса»: человек и Земля, увиденные из космоса. Познавая Вселенную, человек приближается к постижению самого себя. Но подобное познание, на самом-то деле, бесконечно, пока существует человечество. Иначе и быть не может.

Данная тема явно или иносказательно проигрывается в фильме на самых разных уровнях: от крупных сцен до мелких деталей — как визуальных, так и звуковых. Поэтому следует говорить о целой серии метафор-рифм или же о кинематографическом мотиве-рефрене, который становится объединяющим и формообразующим для всего повествования, являющегося своего рода мозаикой, что составлена из значимых и действительно несущих смысловую нагрузку художественных подробностей.

Например, финал можно принять за отдельный кадр, но в нём, кроме внутрикадрового движения камеры вверх, есть ещё замечаемая отнюдь не сразу, закамуфлированная смена двух длинных кадров, когда камера оказывается уже помещённой, по всей видимости, в вертолёт. Так что перед нами вроде бы простейшая монтажная фраза, которая, однако, воспринимается как единый и целостный, долго длящийся кадр. Этот финал многозначен и приближается к символу, но пока что не становится им.

Во-первых, островок Земли в Океане Соляриса можно считать материализацией памяти Криса Кельвина, которому прежде было устроено своего рода «возвращение домой». Во-вторых, это метафора ничтожности наших знаний в Океане Неведомого. Небольшой островок Знания — вот итог долгих веков познания человечества. В-третьих, если ограничиться сюжетом ленты, то материализованный Солярисом кусочек Земли оказывается своеобразным выражением того результата, которого достигли люди в контакте с этим всё-таки разумным существом. Хотя это — лишь возможность контакта.

А в-четвёртых, что является самым главным, Андрею Тарковскому было необходимо показать в конце картины стремительно удаляющийся от нас островок Земли посреди безбрежного Океана Соляриса. Здесь следует говорить об отдалении ради приближения. Чтобы почувствовать «спасительную горечь ностальгии», нужно осознать возможность потери всего того, что у нас есть. Ведь мы «любим то, что можем потерять», как говорит Кельвин после окончательного исчезновения Хари. Возникает как бы «ностальгия расстояния»: в разлуке любовь намного сильнее. И отдалившись, увидев Землю сквозь уменьшительную линзу, мы ощущаем необходимость вернуться. Понимаем, чем жертвует Крис, оставаясь на космической станции. Наконец, остров в Океане — не только метафора памяти о Земле, но и вины Кельвина, который не сумел ещё раз пережить пережитое. Прошлое необратимо. Но это как раз и придаёт особую ценность нашей жизни. Теперь Кельвин помнит о своей вине перед Хари, матерью, отцом, другими людьми, будто перед всем человечеством и Землёй в целом.

Ведь если отвлечься от внешнего содержания «Соляриса», а также сопоставить со «Сталкером» и «Ностальгией», то эти три работы, как ни покажется странным и парадоксальным, выстраиваются в своего рода трилогию и о «спасительной горечи ностальгии», и о возвращении к истокам, и о поиске дома. Главные герои трёх названных лент по разным причинам вынужденно лишены особенно дорогого для них кусочка Земли и всего, что с этим связано в личной памяти, поскольку находятся в некоем странствии за пределами малой родины, вне собственной семьи, без своего дома. Они — экзистенциальные бездомные, пожизненные сталкеры, вечные странники, подобно тому, как и человеческая цивилизация всё же бесприютна, сира и одинока во Вселенной.

Во время «возвращения» Криса на Землю всё одновременно реально и нереально — вода в пруду кажется застывшей, и всё вокруг словно безжизненно. Кельвин подходит к дому, прислоняется лицом к оконному стеклу и видит, как внутри комнаты льётся откуда-то сверху тугая струя почему-то горячего (а потому — на удивление живого) дождя. Под ним мокнут книги, подоконник, голубая рубашка отца становится тёмно-синей. И вдруг старик замечает сына. В глазах отца — радость, удивление и в то же время немой вопрос к Крису. А в глазах сына — печаль и любовь. Этот странный дождь, дождь истины, словно смыл то внешнее, мелкое, наносное, что прежде было в их отношениях. И прояснил то, ради чего люди должны любить друг друга. Сын встаёт перед отцом на колени в позе рембрандтовского странника, вернувшегося с покаянием в отчий дом.

А непосредственно перед «возвращением» на Землю (возвращением к истокам, к самому себе) происходит ещё одна запоздалая «встреча» Кельвина со своей памятью — со всё ещё молодой матерью в некой комнате, где вещи покрыты прозрачной плёнкой и тоже представляются лишённым живого ощущения жизни. Он скажет ей: «Прости, я задержался». Но мать прощает и отмывает грязь на руке, как будто снимает с Криса всякую вину. «Встреча» с матерью, устроенная Солярисом или же просто пригрезившаяся Кельвину во время болезни — это тоже очищение и обращение к первоосновам жизни.

Знаменательно, что Хари в первый раз появляется на космической станции такой, как её навсегда запомнил Крис. И на руке — след от укола. Память уничтожить нельзя, она даже не выцветает, и запах не улетучивается. А после окончательного исчезновения Хари остаётся на космической станции её накидка, лежащая на кресле. И когда Кельвин словно возвратится мысленно на Землю, то мы увидим ещё дымящийся костёр у дома. Прошлое сжечь невозможно. Крис теперь это знает. Но в возвращении в свою память он находит для себя надежду, с чем как раз и сможет остаться на Солярисе. Костёр (вообще огонь) для Тарковского — это память. Кельвин говорит отцу перед отправкой на космическую станцию, что взял с собой киноплёнку: «Помнишь, ту, с костром». Костёр — это память о детстве, о родных, о Земле. Первоначально Крис пытается избавиться от Хари, отправив её на ракете в космос, но он сам чуть не пострадал от пламени, вырвавшегося из сопла. Однако Хари может исчезнуть только при помощи современного метода самосожжения — аннигиляции: «вспышка света и ветер» (по словам Снаута).

Когда Хари впервые произносит: «Я помню», то мы сразу видим репродукцию «Троицы» в комнате Кельвина на космической станции Солярис — и откуда-то сверху начинают литься струи дождя, что является своеобразной самоцитатой из финала «Андрея Рублёва» (в это время даже звучит за кадром отрывок из музыки Вячеслава Овчинникова). Здесь уже можно говорить о дожде Памяти (человек — только тогда человек, когда он помнит; а «Троица» — как связь прошлого, настоящего и будущего) или о дожде Истины. Последнее метафорически выражено также в эпизоде «возвращения» Криса на Землю и его «покаяния» перед отцом.

В библиотеке на космической станции Кельвин читает «Дон Кихота». На одной из страниц — засушенный лист. Эта деталь представляется метафорой памяти о Земле, как засушенный лист в наших реальных условиях всегда является воспоминанием о лете, о природе.

А шелест бумажных полосок заменяет на Солярисе трепет шумящей листвы. Метафора принимается сознанием человека, оторванного от Земли, за подлинную действительность.

Не случайно и то, что Хари будет вспоминать себя через живые звуки и голоса Земли, через тишину природы. Всё это там, в космосе, в мире неживого — метафора жизни, самой Земли.

Хари говорит Сарториусу: «Я человек! Вы… вы очень жестоки». Она задевает канделябр, тот падает — и какая-то металлическая деталь долго раскачивается на полу. Звук вносит диссонанс в гармонию рождающейся души «новой Хари».

А звон разбившегося сосуда Дьюра — метафора смерти. Однако Хари возрождается, неожиданно вздрагивает — и раздаётся резкий звук разбитого стекла. Возвращение к жизни не приносит согласие в разорванное сознание Хари: «Это не я… Это я… не Хари».

Непрочность, хрупкость человеческих душ, существующая опасность слома — всё это метафорически передаётся через звук. Ещё на Земле во время доклада Бёртона один из участников совещания неосторожно задевает чашечкой блюдце. Бёртон нервно оборачивается. Его душевное состояние обострено до предела: лишь от одного слова или подобного жеста может решиться не только его судьба, но и судьба всей космической экспедиции.

Метафорой может стать и отсутствие шума, неожиданная тишина, наступившая после сумасшедшего городского гула. Это такая тишина, про которую говорят: «Звенит в ушах». Физически ощущаешь облегчение. Душа очищается через тишину.

Кстати, предшествующая этому моменту долгая сцена проезда Бёртона по городу — один из впечатляющих примеров вовлечения зрителей в процесс чуть ли не реального преодоления того испытания, которое выпало на долю персонажа. Сквозь тоннельную бесконечность мчатся, летят машины, светящие резкими огоньками фар; несутся, чтобы, вынырнув из одного тоннеля к свету огней в домах, устремившихся ввысь, тут же рвануться в другой тоннель, в бешеную круговерть, в которой нет начала и конца, нет выхода, нет смысла. Это — беспрерывное движение без остановки. В движении по автостраде непереносимая длительность проявляется и во внешнем покое, в котором находится человек внутри машины, а громкий железный рёв города проносится мимо. Происходит как бы компенсация движения, действие застывает, время останавливается. Человек — лишь капля в сумасшедшем потоке жизни.

Другим моментом своеобразной остановки повествования и проверки зрителей на прочность внимания можно считать сцену разговора Криса со Снаутом на космической станции Соляриса. Камера очень медленно приближается к лицу Кельвина и затем показывает сверхкрупно его ухо. Именно в это мгновение Крис говорит Снауту: «Вопрос — это всегда желание познать, а для сохранения простых человеческих истин нужны тайны».

Человек всё-таки должен прислушиваться к тайнам и пытаться изо всех сил их разгадать. Вот и кинематограф Андрея Тарковского требует максимальной сосредоточенности, а главное — желания услышать, увидеть, почувствовать и понять. Просто так, без напряжённой работы органов чувств и человеческого мозга, не раскрывает свои тайны ни мир вокруг нас, ни настоящее искусство, которое тоже вглядывается и вслушивается в данную нам реальность.

Музыку для фильма сочинил Эдуард Артемьев, в то время уже признанный лидер советской электронной музыки, который также писал музыку к фильмам «Сталкер» и «Зеркало», к фильмам Андрея Кончаловского — «Сибириада» и «Гомер и Эдди», и Никиты Михалкова — «Сибирский цирюльник» и «12».
Также авторами было использовано переложение фа-минорной хоральной прелюдии Иоганна Себастьяна Баха (Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ, BWV 639), сделанное Эдуардом Артемьевым. Это произведение известно под названием «Слушая Баха (Земля)».

Эдуард Артемьев - Музыка из кинофильмов "Солярис", "Зеркало", "Сталкер" для жаждущих послушать музыку к фильму Солярис!

DISC INFO:

Disc Title: SOLARIS
Disc Size: 47 914 387 618 bytes
Protection: AACS
BD-Java: Yes
BDInfo: 0.5.6

PLAYLIST REPORT:

Name: 00001.MPLS
Length: 2:46:54 (h:m:s)
Size: 33 471 197 184 bytes
Total Bitrate: 26,74 Mbps

VIDEO:

Codec Bitrate Description
----- ------- -----------
MPEG-4 AVC Video 22946 kbps 1080p / 23.976 fps / 16:9 / High Profile 4.1

AUDIO:

Codec Language Bitrate Description
----- -------- ------- -----------
LPCM Audio Russian 1152 kbps 1.0 / 48 kHz / 1152 kbps / 24-bit
Dolby Digital Audio English 192 kbps 1.0 / 48 kHz / 192 kbps

SUBTITLES:

Codec Language Bitrate Description
----- -------- ------- -----------
Presentation Graphics English 22,669 kbps

• Комментарий учеными Tarkovsky Видой Джонсоном и Грэмом Петри, соавторами фильма Андрея Тарковского: Визуальная Фуга
• Девять удаленных и дополнительных сцен (не восстановленные)
Рейс Бертона (3:05)
Взлет Криса от Земли (4:23)
Что-то, чтобы Поесть (1:08)
Начало Части 2 (:59)
Крис и Еда Харла (2:21)
Комната (4:25)
Мать (6:00)
Дальнейшая Философия (1:02)
Видео интервью с:
• Наталья Бондарчук (32:20)
• Кинематографист Вадим Юсов (33:54)
• Художественный руководитель Михаил Ромадин (16:46)
• Композитор Эдуард Артемьев (21:43)
• Документальная выдержка с автором Соляриса Станисловом Лемом (4:55)

Скриншоты:

Раздача: 24/7

---

НЕ ЗАБЫВАЕМ ГОВОРИТЬ СПАСИБО, ВАМ НЕ СЛОЖНО, А МНЕ ПРИЯТНО)))
ПРОШУ С РАЗДАЧИ НЕ УХОДИТЬ! СКАЧАЛ САМ, ДАЙ И ДРУГИМ СКАЧАТЬ!!!
ПРИЯТНОГО ПРОСМОТРА)))